KIRIM TATAR KìLìMLERì

Mamut ÇURLU

KIRIM KİLİM MOTİFLERİ

1 – sеlbi
2 – оgyuz kоz
3 – аrslаn аgız
4 – kırkаyak
5 – оgyuz siydık
6 – kоbеk
7 – nаlbаnd tеzyası
8 – gul
9 – gоgеrcin tırnаgı
10 – rаf аyagı
11 -eki tаrаflı bаltа
12 – kаbаk çеgirdеki
13 -pахlаvа
14 -incе bеli
15 -tаrаk

Cografî durumu dolayisiyla Kirim Tatar halkinin tarihî kaderi, yüzyillar boyunca Kirim topraklarina dalga dalga güneyden, kuzeyden, dogudan ve batidan gelerek yerlesen pek çok halklarin yerli etnos ile karismalari neticesinde belirlenmistir. Bu keyfiyet, genel olarak çesitli kültürlerin ortaya çikmasina yol açtigi gibi, Kirim Tatar kültürünün en zengin estetik mirasinin dogmasina imkân vermistir. Ayni sekilde, Kirim Tatar dokumacilik zenaatinin temelinde, bir kaç bin yillik tarihe mâlik olan ve gelismis üretim tekniklerini toplumlarinin çagdas hayatlari içinde de muhafaza edebilen Türk halklarinin dokumacilik gelenekleri ile karsilasilir.

Erken döneme ait Han yarliklarinda ve kadiasker defterlerinde muhtelif zenaatlerle mesgul olan esnaftan söz edilmektedir. Mutaf yani torba imâl edenlerin ve bezazlarin yani dokumacilarin teskilatlari buraya dahildir. O devirde “mutaf esnafi” ve “bezazi esnafi” adiyla anilan bu loncalar da digerleri gibi düzenli teskilata sahip olup, kaidelerini gösteren “selefnâme”leri vardi. Bu nevi sahsina münhasir kurallarin tatbiki üretim teskilatinin yani loncanin seçilmis idarecilerine aitti ki, bu idareciler üç kisiden olusurdu: “Ustabasi”, onun yardimcisi olan “yigitbasi” ve muhtelif teknik görevleri yerine getiren nezaretçi pozisyonundaki “çavus”. Bütün loncalarin birliginin basinda ise “esnafbasi” bulunurdu. Bahçesaray’daki Hansaray müzesinde bulunan elyazmasi bir listeye göre 50 kadar muhtelif zenaatle ugrasan esnaf vardi. Her loncanin kendisine ait “pîr”i yani o zenaatin kurucusu ve ilk baskani olarak kabul edilen efsanevî ustasi vardi. Asim Nâsir torbacilarin pîri olarak, Abdullah Tayyar da dokumacilarin pîri olarak kabul edilirdi. Selefnâmede is gününün sekiz saat oldugu kaydedilmekte, sekiz saat ibadet için tahsis edilmekte ve geri kalan sekiz saat de istirahate ayrilmaktaydi. Hansaray müzesindeki loncalara ve pîrlerine ait listesinde “selefnâme” söyle açiklanmaktadir: “Selefnâme seriat esaslarina dayanarak hazirlanmis bir zenaat kanunlari kodeksidir; her kim ki bu kanunlara karsi gelir, esnaf loncasini tanimaz, kendi loncasinin basindaki ustabasina boyun egmez, onun yedigi ve kazandigi haramdir. Bu herkesçe böylece bilinsin. Her kim ki bu kaidelere riayet eder, bes vakit namazini kilar, yalan söylemez, edepli olursa, onun kazanci helâl olur.”

Rusya’nin Kirim’i ilhaki ve böylelikle Kirim’in parlak devlet olmaktan çikarilarak bir tasra vilâyetine dönüstürülmesi, Hanlarin sarayinin, beylerin, mirzalarin ve ruhanîlerin hizmetinde ihtisaslasmis yüksek seviyeli profesyonel zenaatlerin kaçinilmaz sekilde sönmesine yol açti. Yüzyilimizin baslarinda Bahçesaray’da dokumacilikla iliskisi olan yegâne teskilat olarak mutaf loncasi kalmisti.

1927’de Kirim Merkezî ìcra Komitesi Reisi Veli ìbrahim’in tesebbüsüyle Bahçesaray müzesine (en yeni halilarla takas edilmek suretiyle) bir parti eski kilimler alindi. Bugüne kadar bu kilimlerin üretimine istirak etmis veya sahit olmus bir kimseyi tesbit etmek mümkün olamadigi gibi, bunlarin dokundugu tezgâhlardan hiç birisi de kalmamistir. Bu kilimlerin kökenlerinin Kirim oldugu tahminini sunlar desteklemektedir:

1) Bunlarin mescitlerde ve evlerde uzun süredir kullanilmakta olmalari,

2) Kirim’da “qibriz” olarak bilinen havlularla olan büyük benzerlikleri,

3) Halk geleneginde kilime ait hemen her unsurun isimlerinin muhafaza edilmis olmasi,

4) Türk, Orta Asya, Kafkas, Anadolu ve Ukrain kilimleriyle benzerliklerinin olmayisi,

5) Mutaf esnafi arasinda kilimlerin genisligine tekabül edecek tarzda gayet genis meyilli (uzunlamasina) tezgâhlarin bulunmasi.

Kilimlerin teknik nitelikleri tamdir. Aris ve argaç yündendir. Kaba yünden ince iplerle dokunan ve bunun sonucunda ince ve sik bir dokumasi olan Anadolu kilimlerinden farkli olarak, eski Kirim kilimleri yumusak ve esnek bir yapiya sahiptir. Dokunduklari iplikler düzgün sekilde ve sanatkârca imal edilmistir.

Bahçesaray’daki Hansaray müzesinde muhafaza edilen kilim örneklerini üç tipe ayirmak mümkündür: Birinci tip, “orta”dir. Ölçüleri 2,84 x 2,84’dür. Genis ve dar dikdörtgen çerçeveli olup, süslemelerle doludur. “Orta” kilimler evlerin veya camilerin merkezindeki alanda, ahsap, oymali veya resimli tavanin orta kisminin altina tesadüf eden yerleri örtmekte kullanilirdi. ìkinci tip “köbekli orta” (göbekli orta) olarak adlandirilir. Ölçüleri 3,58 x 2,93’dür. Kilimlerin kenarlari üç sira dikdörtgen çerçeveden olusmaktadir. Ortasi yani “köbek”, merkezleri ortak bes sira eskenar dörtgenden mütesekkildir. Üçüncü tip kilimlerin ise, ortalarindaki alan bitki ve hayvan sekilli olup, sira sira süslü dikdörtgenlerle çerçevelenmistir. Bitki ve hayvan süslemeleri ise stilize motiflerden olusur: “Yarim gül”, eskenar dörtgen seklinde “bota köz” (Deve gözü), “qaz ayaq”, üç yaprak, “çeçekli çerep”, “ögüz siydik”, tek bir dalgali çizgiden olusan öküz izi.

Kilimlerin zengin renkli düzeni, bitkilerden yapilan boyalar sayesinde gerçeklesmistir. Profesyonelce boyanmis iplikler renklerinin zenginligini ve parlakligini günümüze kadar muhafaza ederek zamanin imtihanindan basariyla geçmistir. Renkler, derin doygun tonlarda bitki, mineral ve hayvan esasli boyalarla meydana getirilmistir. Sari tonlar âdet oldugu üzere koyun ödünden ve sariçali (amberbaris) kökünden, kahverenginin muhtelif tonlari cevizin yesil kabugundan, muhtelif sari tonlar öd veya sariçali kökünün ceviz kabugu ile karistirilmasindan, kara renk Sark’dan getirilen özel bir boya cevizinden elde edilirdi. Koyu mavi için ise çivitten istifade edilirdi. Yünün boyanmasi sürecinde “saç qibriz” (vitriyol) büyük önemi haizdi.

Kilimlerin durumu son derece haraptir. Dokumalarinda bir çok kismî kayiplarin olmasi bu kilimleri yagmalanmaktan kurtarmistir. Kirim Tatarlarinin Kirim’dan sürülmesinden sonra Sovyet nomenklaturasi mensuplari müzedeki hoslarina giden halilari kendileri kullanmak üzere almislardir. Bu adamlar Kirim Tatar halkinin ve kültürünün son noktasinin konulmus oldugunu düsünüyorlardi.

1925 yilinda Kirim’da bir etnografik ekspedisyon düzenlendi. Bu ekspedisyona katilan Kirim Tatar kültürünün mümtaz sahsiyetleri arasinda Bahçesaray müzesi müdürü, ressam ve arastirmaci Üseyin Badaninskiy, besteci Asan Refat ve etnograf ve dilci Osman Akçokrakli da vardi. 45 gün içerisinde bu ekspedisyon heyeti 50 Kirim Tatar köyünde tetkikâtta bulundu. Ekspedisyon neticesinde ezcümle Kirim’in dogu kesimindeki Kapishor köyünde ve onun çevresindeki köylerde, o güne kadar muhafaza edilebilen, yatay dokuma tezgâhlarinda imal edilmis çizgili veya kareli yünlü kumaslar ile eni fazla genis olmayan heybeler (“eybeler”) bulundu. Bu belki de Kirim hakkindaki sürgün öncesi arastirmalarda zikredilen (bu yazar tarafindan bilindigi kadariyla) yegâne ev üretimi yünlü dokumadir.

Bundan baska, ketenli ve pamuklu esyalarin dokumaciliginin son derece zengin teknik ve süsleme gelenekleri ile ustaligi, XIX. yüzyilin sonlarinda ve XX. yüzyilin baslarindaki Kirim Tatar kültürünü arastiran pek çok kisi tarafindan kaydedilmistir. Nerede yasarsa yasasin her Kirim Tatar kizi, dügün merasimlerinde büyük önemi haiz olacak çeyizi için çok sayida giyim esyesi dokumak ve islemek zorundaydi. Zenaatin bu türü yüzyillardan beri en zarurî giyim esyasi, ev dösenmesi ve süslenmesi ihtiyaçlarini karsilamistir.

Kirim Tatar dokumaciliginin dört teknik türü vardir:

1 – “Atma”: En basit temel dokuma türü olup, düz ve çizgilidir.

2 – “Atma örnegi”, “sepme” veya “seçme”.

3 – “Atma tahta”, “kiterlegen tahtali”.

4 – Atma qibriz.

ìkinci ve üçüncü tür dokumalarin özellikleri söyledir: ìnce ve boyanmamis aris (çözgü) ve argaç (atki) ipliklerinden yapilan basit dokumanin yapisinda belirli bir desenin olusturulmasi için, özel, daha kalin, renkli iplikler kullanilirdi.

Birinci ve üçüncü tür dokumalarin teknik imâl usûlleri, yün kilimlerin üretiminde kullanilan dokumacilik usûlleriyle birbirini tutmaktadir: Aris ipligi daima argaçdan daha incedir, süslemenin yapilabilmesi için renkli argaç ipligi kullanilmistir; keten kumas dokumacilik tekniginde “atma qibriz” vardir ve kilim üretiminde oldugu gibi renkler dikey olarak birbirinden deliklerle (“çilter”lerle) ayrilmaktadirlar. Bu teknik özellikler süslemenin yapilmasi sürecinde bilhassa yatay ve diyagonal (basamaklarla) çizgilerin tatbikine sebep olmustur, dikey yalnizca basamaklarla dokunabilir. Teknik usûllerin yakinligi da yün kilimlerin ve keten havlularin üretiminde sik sik ayni yapi ve nakis motifleri kullanilmasina yol açmistir.

Hem kilim, hem de keten dokumasinda kisa “taraq” ve 50-70 cm. genisliginde berdo kullanilmistir. Daha genis kumas ve kilim üretimi için iki veya üç kumas seridi birbirine eklenirdi.

ìhtilâl, ìç Savas, 1922 Açligi ve pazarlarla rakip olarak sanayi mamûlü tekstil ürünlerinin gelmesi neticesinde Kirim Tatar yasantisinda keten ve pamuklu dokuma üretimi ortadan kayboldu.

Eski zamanlarda Tatar kadinlari bitkilerden renkli boyalar üretmenin sirlarina vâkifti. Sari boyayi sogan kabugundan, safran pistilinden, bilhassa yuvarlak yaprakli bir çesit akasyanin ve sariçalinin (amberbaris) köklerinden elde ederlerdi. Bunlarin kaynatilmasiyla elde edilen sulari sari-turuncu rengin bütün tonlarini verirdi. Siyah renk mazidan, nar kabugundan ve cevizin yesil zarindan (kahverengi tonlari) elde edilirdi. P. Y. Çepurina’ya göre, “kirmizi (sandal agaci, kizil kökboyasi), mavi (çivit) ve gök mavisini yapmak mümkün olmadigindan bunlari ækarsi taraftan’ yani Anadolu’dan veya Kafkasya’dan getirirlerdi”. Boyama esnasinda “renkli sap”, “sap” ve “saç qibriz”, “qibriz (zaci)” (vitriyol mavisi) ve bakir tozu kullanilirdi.

1989 ilkbaharinda Özbekistan’in Andican oblastina bagli Palvantas köyüne yaptigim bir arastirma gezisinde Kirim Tatar halk tatbikî-süsleme sanatinin sürgün sartlarinda muhafaza edilebilmis yegâne örneklerinden olan kilimlerin dokumaciligi hakkinda malzeme toplama imkânini buldum.

Her nedense 1925 yilindaki etnografik arastirma gezisi Sudak bölgesinin Taraktas köyünde çok yaygin olan bu zenaati tesbit edememistir.

Ev için gerekli olan esyalari hammaddelerini ev sartlarinda islemek suretiyle üretebilmenin ve onlarin satisinin mümkün olusu, dokumaciligin sürgün sartlarinda da muhafazasini saglamistir. Bu sekildeki ev üretiminin âsikâr kârliligi, bu zenaatin 1960’larda ve 1970’lerde bir çok Kirim Tatar kadini arasinda ögrenilmesinin ve yayginlasmasinin sebebini teskil etmistir. Yatay dokuma tezgâhlari usta kadinlar ve kocalari tarafindan evde imal ediliyordu. Mâmûller kendileri ihtiyaçlari için kullanmak veya yakinlarina yahut komsularina satmak amaciyla, kaide olarak müsteriler tarafindan boyanmis yünden üretilirdi. Bu tür kilimler, bu yabanci kültür ortaminda millî süsleme gelenegi çerçevesinde üretilen yegâne mal olarak bilhassa kiymet kazanmistir. Bu zenaat nesilden nesile geçmis, kökü Taraktas’dan olan müstakbel gelinlerin çeyizlerinin vazgeçilmez parçasini teskil etmistir. Kadin ustalar çocuklari ve torunlari için hiç degilse bir kilim dokumayi vazife telâkki ederlerdi. Kilimler geleneksel olarak yer örtüsü olarak kullanilmakla birlikte, kilimin desenlerinin ev sahibinin çok hosuna gittigi bazi hallerde misafir veya yatak odasinin duvarina asilirdi.

Dokuma için Orta Asya’nin kuyruklu koyunlarinin yününden faydalanilmaktaydi. Bundan elde edilen iplik düsük kaliteli anilin boyasiyla boyaniyordu. Sinaî usûllerle boyanmis iplikle dokunmus parçalar hariç, uzun zamandan beri kullanilan eski kilimlerin üzerindeki lacivert, gök mavisi, yesil ve mor renkler çoktan solmustur. Kirmizi, sari, siyah ve turuncu renklerle boyanmis kisimlar ise iyi muhafaza edilmistir. Kullanilmayan ve dürülmüs sekilde saklanan kilimlerdeki boyalar da saglam kalabilmistir.

Her türlü ev üretimi Sovyet kanunlarinca yasak oldugu için evde kilim üretimi yapmak da çogu zaman devlet orgalari tarafindan takibâta ugrama riskini tasimaktaydi. Emniyet mensuplarinin dokuma tezgâhlarini kirdiklari ve dokumacilikla ugrasan ailelere ceza yazdiklari haller olmustur.

ìncelenen kilimlerin süsleme düzenlerini üç tipe ayirmak mümkündür:

1 – “Atma, yolaqli” (seritli);

2 – “Taraqli”;

3 – “Qibriz” (motifli keten havlularin ismiyle ve dördüncü dokuma teknigi ile tevafuk etmektedir), “maqat” (hali).

Birinci tip, teknik olarak en basit ve en yaygin olanidir. Bunun renklerine göre tanzim edilmis, genis (5 ilâ 7 cm.) ve dar (0,5 ilâ 1,5 cm.) seritleri olup çogunlukla üç seritlidir. Burada, renklerin münavebesinin kati bir sekilde uyumlu olusu kadar, her hangi bir sisteme tâbi olmaksizin renklerin tamamen serbestçe düzenlenmesiyle de karsilasmaktayiz. Bu tip kilimlerin renk düzeni de fevkalâde çesitlilik arzeder: Siyah ve diger koyu renklerin pek az kullanildigi hallerden pastel yumusak, parlak veya çocukcasina canli ve rengârenk birlesimlere kadar muhtelif formlar olur. Bu durum bir taraftan mevcut boyama imkânlarina bagli olarak ortaya çiktigi gibi, diger taraftan da usta kadinin zevkini, karakterini ve halet-i ruhiyyesini yansitir. Birinci tip kilimlerin süsleme düzenine zaman zaman “pahlava” (baklava) motifinin dahil edildigi de görülürdü.

ìkinci tip kilimleri birinci tipin yapi itibariyla karmasiklasmasi olarak telâkki etmek mümkündür. Yukarida tasvir ettigimiz unsurlara genis (15 ilâ 20 cm.) serit ilâve olunur ki, kenarlarinda mutlaka “taraq” motifi ve aralarinda da “arslan agiz”, “köbek” (göbek), “ögüz köz” (öküz gözü), “ögüz siydik”, “nalband tezgâsi” motiflerinden biri yer alir. Kompozisyon süslü genis ve (âdet olarak üçlü düzenlenmis) basit seritlerin düzenli münavebesinden mütesekkildir. Sonuncularin rengi kaide olarak bütün dokuma boyunca degismeksizin kalirken, zeminin ve genis seritlerin süslemelerinin renk birlesimleri her münavebe sonucunda degisime maruz kalir. Renk birlesimlerinin tekrarini düzenleyen usta kadinlar, çogunlukla simetrik surette ve bazen de simetriden biraz vazgeçerek genis seritin ön plâna çiktigi sabit yapiya renk düzenlemesi yaparlardi. “Atma” kilimde oldugu gibi usta kadinlar bu kompozisyonu “pahlava” motifiyle çesitlendirebilirlerdi. Süslü seritlerde rastlanan iki renk birlesimi türünü ayirdetmek gerekir: Siyah zemin üzerinde renkli figürler ile renkli zemin üzerinde renkli süslemeli siyah figürler.

Üçüncü tipin yapisi kilimlerin süsleme yerinin eskenar dörtgen veya altigen içine çizilmis unsurlarla doldurulmasiyla tesekkül ettirilmistir. Yatay olarak degisen motiflerin rengi tekrarlara çesitlilik vermektedir. Bu yapilarda kullanilan temel süsleme motiflerinin isimleri kadin ustalar tarafindan bilinmemekteydi ve ben bunlari Tuncer Gülensoy’un eserinden aldim. Bunlar “kurt izi” ve “yildiz”dir.

Birinci arastirma gezisinde toplanan malzemeler, sürgün sartlari altinda kilim dokumaya 1940’li yillarin sonunda baslanmis oldugu neticesini çikarmamiza imkân vermektedir.

1994 yilinda Kirim Tatar Millî Galerisi tarafindan Sudak bölgesine bir ekspedisyon düzenlendi. Yedi gün süresince bölgedeki Taraktas, Kutlak, Tokluk, Kozi ve Kapsihor köylerinde arastirmalar yapildi ve yaklasik 80 dokuma ve isleme ürününün fotografi çekildi, sürgün sartlarinda kilim dokumaciligina dair ilâve malzeme toplandi ve 1940 öncesine ait Kirim’da dokunmus örnekler bulundu. Ekspedisyona katilanlar halen hayatta olan kadin ustalar Taraktasli Serfe Abla ve Kozlu ìsma Kurtametova ile tanistilar. Varligi bugüne kadar bilinmeyen namazlik kilimler de bu ekspedisyon ile ortaya çikarildi. Bu namazlik kilimler kadin ustalarin sanatinda özel bir yere sahiptir. Tesbit edilmis olanlari üç gruba ayirmak mümkündür. Birinci grupta yer alan namazliklarin kompozisyonunda mihrap yer almaktadir. 1994 yilinin ekspedisyonunda bu türden sürgün öncesine ait bir numûne tesbit edildi. Sürgün sartlarinda bu tip kompozisyon halen Koz (sürgün sonrasi Rusça adi: Solneçnaya Dolina) köyünde yasamakta olan ìsma Kurtametova’nin eserlerinde kullanilmis ve gelistirilmistir. Bu kabiliyetli usta mihrabin merkezine “nalbant tezgâsi” ve “arslan agiz” motiflerini yerlestirerek bu kompozisyonun kendine ait olan varyantini ortaya çikarmistir. Bir diger kabiliyetli usta olan Taraktasli Serfe Abla’nin çalismalarini öteki gruba dahil etmek mümkündür. Serfe Hanim bizce bilinen elemanlari kullanmak suretiyle her hangi bir kaideye bagli kalmaksizin serbest bir usûlle namazlik dokumustur. Onun kompozisyonu çagdas plastik sanatlarin cesur avangard eserlerini andirmaktadir.

Namazliklarin çogunu üç gruba ayirabiliriz. Bu kompozisyonlarin temel noktasi bunlarin büyük kilimlerin âdeta bir çeyregi gibi olup kenarlarinda özel süslemeleri bulunmasidir. Burada her üç tip süslemeye de rastlamaktayiz: Basit, “atma” – seritli, “taraqli” ve “qibriz”.

Arastirmalar sirasinda bir Özbekistan bölgesinde daha sürgün sonrasina ait Kirim Tatar kilimlerinin muhafaza edilmekte oldugu ortaya çikti. Semerkand vilâyetinin Kattekurgan rayonuna bagli Paysanbe köyünde Tokluk ve Koz köylerinden sürgün gelmis Kirim Tatar kadin ustalari kilim dokumuslardi.

Ekspedisyonda Kirim’da dokunmus olup bütün sürgün dönemleri boyunca saglam kalip sonunda tekrar vatanina dönen iki tam ebatli kilim de tesbit edildi. Burada en sasirtici olan husus, gecenin yarisinda toplanmak için topu topu 15 dakikanin verildigi o dehset verici sürgün aninda en kiymetli esyalardan birisi kabul edilerek bu kilimlerin yanlarinda alinmis olmasidir. Gerçekten de bunlar yüksek sanat degerini haiz olup kendilerine gösterilen ihtimami hak etmislerdir. 1930’larda Tokluk köyünde dokunmus olan ìlmi Ametov’un koleksiyonuna ait ilâve kilim parçalari, Yarmuhammedov’un “Tatar Dügünü” adli sürgün öncesi yapilmis tablosundaki kilimin tasviri ve Akmescit’deki Kirim Ülke Müzesi’nde 1992’de düzenlenen etnografya sergisinde sergilenen kilimden alinan slayt, sürgün öncesi ve sürgün sonrasi dönemdeki Kirim Tatar kilimlerinin sanat açisindan vasiflarini mukayese etmek imkânini vermektedir. Buna göre, sürgün öncesinde yukarida tavsif ettigimiz üç ana tip kilim mevcuttu. Kompozisyon prensipleri bir kaç süslemeye ve renk düzenine ait bir kaç detay haricinde fazla bir degisiklige ugramamistir.

Muhafaza edilmis her iki kilim de “taraqli” denen tiptendir. Bu numûnelerin renk düzeninde, renklerin bollugu (7 ilâ 8 renk) (kimyevî boyalarla boyanmis olan ipligin rengi iyi korunmustur) ve onlarin kendilerine has kullanilis tarzlari karakteristikdir. Ana süsleme motifi müteaddid defalar tekrarlanmakta ve zeminin ve süsleme elemanlarinin renkleri dönüsümlü kullanilmaktadir. Birlesimlerden bir tanesi dahi tekrarlanmamakla birlikte, ayni zamanda boya beneklerinin dagilimi neticesinde renk dengesi duygusu korunmaktadir. Böyle bir uslûp, istikrarli esaslara halel gelmeksizin bir serbest improvizasyon hissi uyandirmaktadir. Koyu ve açik, sicak ve soguk, sert ve yumusak renklerin siralanmasi, desenin tekrarlarindaki monotonlugu ortadan kaldirmaktadir. Burada, Kirim Tatar süsleme eserlerine has sanat düsüncesinin özellikleriyle karsi karsiyayiz. Kirim Tatar sanati unsurlarinin tedrîcen idrak edilebilmesi için ritmini yavas tutmakta ve bütün seslerin âniden tek akorda dönüsmesinden çekinmektedir. Bati Avrupa’nin plastik sanat eserlerinde ise ritm genistir, yani münferit unsurlar ritmik sekilde mekân içerisinde birlikte mevcudiyet içerisinde olmakla birlikte, göz onlari dengeli bir harmoni içinde idrak eder. Tatar sanati ise ritme daha bâriz ve daha geçici bir sekil vermektedir. O sanki ayni unsurlari zaman içerisinde saymakta ve onlari hemen degil de, âdetâ konusurcasina yavas yavas, teker teker göstermektedir. Kirim Tatar sanati âlimi ve arastirmacisi M. Ginzburg’un çikardigi bu neticeler, göründügü kadariyla Kirim Tatar halk süsleme sanatinin muhafaza edilebilen yegâne numûneleri olan ve geçmisin ince ve özgün sanat geleneklerine sahitlik eden tasvir ettigimiz kilimler için de tamamiyla geçerlidir.

1994 sonbaharinda Akmescit Sanat Müzesi’nde, Yalta Devlet Birlesik Tarih- Edebiyat Müzesi kolleksiyonlarindaki “XVIII-XX. Yüzyillardaki Kirim Tatar Ustalarinin Nakislari ve Sanati” konulu bir sergi düzenlendi. Sergide teshir edilen bazi eserler keten havlu (“qibriz”) ve kilimler üzerinde dokunmus süslemelerin yapilari arasindaki bazen tamamen ayni olmak derecesine varan dogrudan baglantiyi âsikâr bir sekilde teyid etmektedir. Yalta Devlet Birlesik Tarih-Edebiyat Müzesi Sube Müdürü L. Petrenko müzede mevcut olan eski envanter defterinin yardimiyla “qirqayaq”, “ince belli” ve “nalband tezgâsi” gibi motif isimlerini tekrar meydana çikarmistir.

Bana malûm olan ihtisas literatüründe Kirim Tatar kilimlerinin süsleme motiflerinin kökeni ve tasrihi meselesi ele alinmamistir. Bu hususta asagidaki hipotezleri getirmek istiyorum:

Bazi münferit motiflerin kökeni, Ortaçag Kirim’inda yaygin bir sekilde kullanilmis olan eski Türk soy damgalarina dayaniyor olabilir. Su süslemelerin bilinen damgalarla benzerligi vardir: “Ögüz siydik”, “arslan agiz” ve “taraq”. Bu isaretlerin Türkiye’deki Kirim Tatar diasporasina mensup kisilerdeki dokumacilik ürünlerinde de mevcut oldugu yolunda sifahî kaynaklar oldugu gibi, A. M. Petrova’nin malzemelerine dayanarak Y. Y. Spasskaya da makalesinde bunu zikretmektedir.

Süslemeler büyü ve tilsim amaçli olabilirler (“Irim” yani insanlari belâlardan korumayi amaçlayan ve tedavi maksadiyla kullanilan beyaz büyü, Kirim Tatarlarinin günlük hayatinda günümüze kadar yer almistir). Bu görüsü destekleyen iki husus gösterilebilir: 1) “Qibriz” keten havlularda mutlaka kirmizi renk bulunur. “Irim” ile tedavinin bazi usûllerini yazmistim. Bunda hemen daima koruyucu vazife atfedilen kirmizi kumas veya iplik bulunur. 2) Sudak’da tarafimdan tesbit edilen ve tilsim mahiyetindeki “irim” olarak tasvir olunan insan biçimli bir isaret, insan vücudunun hasta olan bölgesine koyulurdu. Bu isaret sekli itibariyla “ince belli” süsleme motifine uymaktadir. Bu motif, isminden de anlasilacagi gibi, insan vücudu ile ilgilidir. Bu tür bir tedavi usûlünün mevcudiyeti kadin ustalardan Amideserfe Emirasanova’dan tesbit edilmistir. Bu “ince belli” süsleme motifi onun dokudugu bütün kilimlerde yer almaktadir.

Bazi süsleme motiflerine çogu zaman baska isimler altinda Kazak, Özbek, Türkmen, Azerbaycan ve Türk (Türkiye) kilimlerinde rastlamak mümkündür. Bu da, bu çok eski zenaatin umum-Türk kökenlerine isaret etmektedir.
Kaynakca :

Useyin Badaninskiy, “Proizvodstvo iz sersti u krimskih tatar”, Krim (Moskova-Leningrad), no. 1 (6), fasikül 11 (1928), ss. 67-85.

P. Y. Çepurina, “Ornamentalnoe tkanye krimskih tatar”, ìzvestiya Tavriçeskogo obsçestva istorii, arheologii i etnografii, Cilt: 3 (60) (Akmescit, 1929), s. 72; B. A. Kuftin, “Yujnoberejnie tatari Krima”, Zabveniyu ne podlejit (Kazan, 1992), s. 239.

Sevila ìzidinova, Ob iskusstve ornamentalnogo tkanya krimskih tatar (Akyar, 1995).

Tuncer Gülensoy, Orhun’dan Anadolu’ya Türk Damgalari (ìstanbul, 1989), s. 225.

M. Ginzburg, “Dekorativnoe tvorçestvo”, Zabveniyu ne podlejit (Kazan, 1992), s. 225.

M. Ginzburg, “Tatarskoe iskusstvo v Krimu”, Zabveniyu ne podlejit (Kazan, 1992), s. 214.

Y. Y. Spasskaya, “Staro-Krimskie uzori”, ìzvestiya Obsçestva Obsledovaniya i ìzuçeniya Azerbaycana (Bakü, 1926), No.: 3.